他為什么稱自己是宋朝攝影師？

　　杉本博司：使用相機(jī)的哲學(xué)家

　　《中國新聞周刊》記者：李靜

　　發(fā)于2024.4.22總第1137期《中國新聞周刊》雜志

　　大海意味著什么呢？是廣闊無邊，是無拘無束，還是永恒。很多年前，一個(gè)小小的日本孩童跟隨父母到伊豆半島旅行，從熱海前往小田原的電車，穿過在峭壁間架起的鐵橋和眼鏡隧道時(shí)，海洋以一條醒目的水平線無限蔓延，讓這個(gè)孩子第一次清醒意識(shí)到了自己的存在——“我在那里”。他自己也沒有想到，這個(gè)剎那的景象，成為記憶的起點(diǎn)，一直留存在腦海中，日后更成為他創(chuàng)作的原點(diǎn)，從那里起始，綿延數(shù)十年。

　　今天，曾經(jīng)的孩童已是76歲的老人，成為了世界級(jí)藝術(shù)家，由淺灰過渡到皓白的短發(fā)向后梳起，顏色像他那些充滿灰與白的照片，也像他記憶里的那片海。

　　2024年3月23日至6月23日，國際著名藝術(shù)家杉本博司中國首個(gè)重要機(jī)構(gòu)個(gè)展“杉本博司：無盡的剎那”在UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心呈現(xiàn)，展覽匯集了他享譽(yù)國際的“海景”“劇場”“放電場”“肖像”等系列，以及最新完成且首次公開亮相的暗室書法藝術(shù)，一共11個(gè)系列共計(jì)127件攝影、雕塑及裝置作品，展現(xiàn)他50年的創(chuàng)作生涯。

　　“記憶是一件不可思議的事情：你不會(huì)記得昨天發(fā)生了什么，但是你卻可以清晰地回憶起童年的瞬間�！鄙急静┧緦�(duì)《中國新聞周刊》說。剎那和永恒，生和死，真與假，當(dāng)下與未來，真實(shí)和虛空……這位被譽(yù)為“最后的現(xiàn)代主義者”的藝術(shù)家，將東西方史學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)帶入攝影，他一生的創(chuàng)作都未曾離開這些哲學(xué)母題。

　　“色即是空”

　　在9米高、全球第一次展出的新作《筆觸印象，心經(jīng)》前，杉本博司吟誦起了這部佛教最著名的經(jīng)文之一，“……色不異空，空不異色；色即是空，空即是色……”。杉本博司的吟誦回蕩在偌大的展廳，讓和他一樣并沒有任何宗教信仰的人，也開始思考佛經(jīng)中蘊(yùn)含的哲學(xué)智慧。

　　杉本博司接觸《心經(jīng)》遠(yuǎn)在上世紀(jì)70年代，但臨摹《心經(jīng)》卻是偶然。因?yàn)橐咔�，他在離開紐約的工作室三年后才又回到那里，他發(fā)現(xiàn)，很多極其昂貴的相紙已經(jīng)過期。要拿這些相紙?jiān)趺崔k呢？

　　恰好，這段時(shí)間，杉本博司在探索新的創(chuàng)作方式，也開始接觸書法。他一直對(duì)中國書法感興趣，尤其喜愛南宋臨濟(jì)宗僧人釋師范。釋師范曾對(duì)日本產(chǎn)生重要影響，北宋時(shí)期數(shù)位日本高僧都曾受教于他，并將他的書法作品帶回了日本。在杉本博司看來，當(dāng)年日本在消化吸收中國書畫的過程中，將書法、繪畫以及詩歌融為一體，形成了一種精神文化，而自己身上也同樣留存了這樣的精神文化。居家時(shí)，杉本博司大量臨摹釋師范的書法，希望自己能夠?qū)W到他的筆法。

　　如此臨摹三年，看到那些不能再印刷的相紙時(shí)，他想到了書法。在暗房里，他把相紙當(dāng)作宣紙，顯影液為墨，開始了書法創(chuàng)作，有趣的是，他無法立刻看到書法寫得怎么樣，而是經(jīng)過一段時(shí)間后，才可以看到作品。他每天寫四五個(gè)字，如果不喜歡就再寫一遍，花了將近半年才寫完。他決定把這75歲時(shí)的“新發(fā)明”展出，之所以選擇抄寫《心經(jīng)》，是因?yàn)樗�認(rèn)為它包含了佛教的全部精髓，尤其是其中強(qiáng)調(diào)的“空性”。正是因?yàn)閷?duì)于“空”的參悟，讓他創(chuàng)作出了成名作“透視畫館”系列以及其中最知名的《北極熊》。

　　在1970年赴美留學(xué)之前，杉本博司接觸的主要是西方哲學(xué)，那時(shí)候日本經(jīng)濟(jì)仍處于高速發(fā)展期，日本青年對(duì)西方文化相當(dāng)有興趣。進(jìn)入加州藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)攝影后，他遇到了“花童”(Flower Children)嬉皮士運(yùn)動(dòng)以及年輕人參與的禪宗佛教(Zen Buddhism)運(yùn)動(dòng)，杉本博司第一次接觸到了《心經(jīng)》。剛讀到英譯本時(shí)，他不禁感到震驚，與西方哲學(xué)相比，東方佛學(xué)哲學(xué)對(duì)人的存在認(rèn)知，對(duì)人類心靈、世界本體的研究采用了截然不同的方法。還有那句著名的“色即是空、空即是色”，用英文翻譯為“Form is emptiness， emptiness is form”。這句用“空”來理解世界的方式著實(shí)震撼了杉本博司，他開始在西方求學(xué)的背景下，思考東方哲學(xué)。

　　1974年，大學(xué)畢業(yè)后不久，他開著面包車橫穿美國大陸，到紐約打拼。在那一段并不富裕的年輕藝術(shù)家生活里，他靠賣古董維系生活，沒事時(shí)就去紐約的自然歷史博物館閑逛。這個(gè)建成于1877年的老牌博物館展示方式相當(dāng)傳統(tǒng)，前景放置動(dòng)物標(biāo)本，遠(yuǎn)景為繪制的風(fēng)景畫，這啟發(fā)了正在研究東方哲學(xué)的杉本博司。他發(fā)現(xiàn)，當(dāng)閉上一只眼睛，空間和透視都會(huì)被弱化，此時(shí)，標(biāo)本和模型就變得格外真實(shí)，這種視覺效果和相機(jī)中的世界如出一轍。于是，他帶著大畫幅8×10的相機(jī)，到博物館拍攝櫥窗，在拍攝前他已經(jīng)有了非常清晰的想法——拍攝一組陳列，且通過拍攝把動(dòng)物的生死一體化，這就是對(duì)“透視畫館”系列的構(gòu)想。

　　《北極熊》是這個(gè)系列的第一張作品。杉本博司用長達(dá)20分鐘的超長曝光捕捉了北極熊和背景環(huán)境足夠多的細(xì)節(jié)，一只站在冰上凝視著自己剛捕殺的海豹的北極熊形象躍然于黑白膠片上。這張照片讓很多人認(rèn)為藝術(shù)家身臨其境拍了一只活的北極熊，可是當(dāng)人們更加仔細(xì)觀摩相片的時(shí)候才恍然大悟，原來背景是畫的，樹木是塑料的，動(dòng)物也只是標(biāo)本而已。

　　當(dāng)同齡的年輕日本藝術(shù)家都在追逐美國波普藝術(shù)和流行文化時(shí)，他舉起相機(jī)，在自然歷史博物館里，思考生命本身。人們把這些標(biāo)本看成自然攝影作品，以為畫面里是真實(shí)發(fā)生的，這就提出了一個(gè)很好的問題：如果你將死物視為生命，你的生命又是什么？

　　此時(shí)，在UCCA的展墻上，無論他拍攝的北極熊、加州神鷲、阿拉斯加野狼還是海牛、尼安德特人，當(dāng)面對(duì)這些照片，便仿佛回到了遠(yuǎn)古時(shí)代。時(shí)間不再冷酷無情地棄人們而去，轉(zhuǎn)而成為了歷史，讓人得以在時(shí)間之中找到恰當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

　　照片拍攝后不久，杉本博司的“出道”之作《北極熊》便被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏。這張照片不僅鼓舞了當(dāng)時(shí)年輕的攝影師杉本博司，也給了他日后獨(dú)樹一幟的美學(xué)特征和創(chuàng)作觀念�！爱�(dāng)我看到自己成功地讓這頭熊在膠片上活過來的那一刻，我的藝術(shù)家生涯就開始了�！鄙急静┧菊f，“我找到了一種像相機(jī)一樣看世界的方式。不管主題是多么假，一旦拍下來，它就會(huì)和真的一樣好�！彼囆g(shù)家復(fù)活了北極熊，進(jìn)而模糊了生和死的界限，用藝術(shù)的方式表達(dá)了他心中的“色即是空，空即是色”。

　　后來在“肖像”系列中，杉本博司也用同樣的理念“復(fù)活”了倫敦杜莎夫人蠟像館里的許多著名歷史人物：拿破侖、畫家達(dá)利、作家王爾德、黛安娜王妃……蠟像本是想讓轉(zhuǎn)瞬即逝的生命瞬間永存，而杉本博司以蠟像作為自己的創(chuàng)作對(duì)象，在他的精心布光和加長曝光加持下，照片反而如真人一般，好像真的站在人們眼前。他也把攝影這記錄現(xiàn)實(shí)的工具，變?yōu)橹貥?gòu)世界的創(chuàng)作媒介，由此改變了人們對(duì)歷史、時(shí)間甚至存在本身的感知。

　　每一張照片都是一部電影

　　博物館，或是劇院，這些帶有歷史性和文化性的場所總能激起杉本博司創(chuàng)作的靈感。在“透視畫館”系列完成不久，1978年，他帶著折疊式的4x5相機(jī)和三腳架走訪了無數(shù)家影院，從電影開場到曲終人散，他采用大光圈、長曝光的方式記錄了整場電影，最終得到了他的經(jīng)典成名作之一——《劇場》。

　　在這一系列的照片中，每一張都是一部電影，只是長時(shí)間曝光的屏幕最終一片雪白，成為一塊明亮的矩形，影影綽綽看起來像是通往另一維度的時(shí)間之門，由屏幕滲透出的光線照亮了周邊的建筑，包圍著空白的千姿百態(tài)、美輪美奐的劇院舞臺(tái)裝飾顯得奪目異常。電影轉(zhuǎn)化成了虛空，“滿”創(chuàng)造了“無”。

　　東方的禪學(xué)最高境界是：菩提本無樹，明鏡亦非臺(tái)，本來無一物，何處惹塵埃。世間萬物歸空便是“劇院”系列的初衷，杉本博司說：“一切的虛空都被各種各樣繁復(fù)的意義包裹著，這或許就是人生無意義的寫照”。幾十年后的今天，當(dāng)他回看自己拍攝的這份“虛空”，他又認(rèn)為，“虛空”意味著生命是有意義的，其實(shí)，有意義和無意義本來也是一回事，可能只是對(duì)同一事物的兩種看法，“價(jià)值感”和“虛無感”，也只是一體兩面。

　　無論自然歷史博物館里的動(dòng)物標(biāo)本還是那些空白的銀幕，似乎都成為時(shí)光流逝的證據(jù)，縱然人們害怕失去，卻什么也留不住。70年代的紐約，杉本博司的作品使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界看到東方的禪宗和思想，他開始聲名鵲起。也正是在創(chuàng)作“劇場”系列時(shí)，他給自己立下了一個(gè)目標(biāo)，用自己的努力將攝影推向一流藝術(shù)行列。他在回憶錄里曾說，70年代在紐約，最吸引他的是杜尚——當(dāng)代藝術(shù)的鼻祖，以及極簡主義的代表人唐納德·賈德，而不是同樣以攝影為媒介的一些藝術(shù)家。因此，他說攝影是二等公民，自己要把攝影推向一等公民，這是作為藝術(shù)家的使命和抱負(fù)。

　　80年代，他將創(chuàng)作回歸到記憶中最初的那片海。伊豆半島的舊東海道線構(gòu)成了杉本博司對(duì)海的最初記憶，也是他童年記憶的起始，他回憶道：“大海在乘客的視線中出現(xiàn)又消失，好似逐幀播放的電影……那天天氣晴朗，萬里無云。海平面在初升的太陽下閃閃發(fā)光�！�

　　1948年出生于日本東京的杉本博司，家境殷實(shí)，父母在銀座有一家經(jīng)營不錯(cuò)的美容用品商社“銀美”，他的父親為業(yè)余落語家(落語是日本的傳統(tǒng)曲藝形式之一，類似于中國的相聲或者說書人)。杉本博司是在少數(shù)未受空襲轟炸的地區(qū)成長起來的藝術(shù)家，這也許可以解釋為什么他和細(xì)江英公、中平卓馬等日本二戰(zhàn)后成長起來的攝影師完全不一樣，他的作品里沒有暗黑、窒息、抗?fàn)幒皖嵟媪麟x，而是充滿寧靜的禪意。

　　中學(xué)時(shí)，他在母親影響下，進(jìn)入私立名校接受西方的油畫與雕塑等美術(shù)教育，也接觸到攝影。起初基于繼承家業(yè)的考慮，他并沒有將藝術(shù)作為畢生的追求，大學(xué)就讀立教大學(xué)經(jīng)濟(jì)系。1970年代，大學(xué)畢業(yè)的杉本博司在母親同意下赴美。也許身在異鄉(xiāng)，讓他格外意識(shí)到自身的東方身份，杉本博司對(duì)東方古典的藝術(shù)和哲學(xué)有了更深刻的體悟，何以明心，何以去習(xí)氣，何以無所住，這些東方哲學(xué)思想一次次拷問著他。

　　在他拍攝“透視畫館”和“劇場”時(shí)，不斷探索時(shí)間、瞬間和永恒，當(dāng)他完成這兩個(gè)系列，他開始思考從遠(yuǎn)古到現(xiàn)在，究竟有什么是永恒的，唯一的答案似乎就是海。根據(jù)進(jìn)化論，人類極有可能從海洋生物不斷演變而來，從幾萬年前到現(xiàn)在，大地上的山巒、河流、草木都已巨變，而海仍是同一片海。

　　從1980年開始的“海景”系列，持續(xù)了整整22年。一次次，他游走于世界各地拍攝海景，英吉利海峽、北冰洋、塔斯曼海、挪威海、黑�！�…無論時(shí)間、地點(diǎn)、溫度、濕度如何更改，杉本博司都將畫面洗練至最簡，拋開一切人為干擾，比如漁船，比如天上的飛機(jī)，他試圖把海還原成它原本的樣子。于是，海洋與天空總是將照片一分為二，它們見證著無盡的時(shí)間，亙古不變�！叭祟惿�存的痕跡改變了許多景觀，但海洋是唯一不變的、可以與古人共享的景觀�！� 杉本博司說，“海景存在于人類誕生之前，也將存在于人類消亡之后，當(dāng)我們的文明結(jié)束時(shí)，海景依舊存在。”

　　1997年在維也納舉辦《欲望與虛空：當(dāng)代日本攝影》展覽時(shí)，杉本博司曾經(jīng)引用中國禪宗語錄來詮釋《海景》——宋代吉州青原惟信禪師曾對(duì)門人說：“老僧三十年前未曾參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見山只是山，見水只是水�！�

　　10年后，杉本博司的三幅海景聯(lián)作在紐約佳士得拍賣行，以188.8萬美元價(jià)格拍出了迄今為止亞洲當(dāng)代攝影作品成交最高紀(jì)錄。

　　“真正的美麗是可以通過時(shí)間考驗(yàn)的東西”

　　當(dāng)他已經(jīng)實(shí)現(xiàn)年輕時(shí)的目標(biāo)，成為可以站上世界當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)一流行列的藝術(shù)家，他又回到了小田原——他心靈的家園，花費(fèi)10年，在第一次邂逅大海的地方建立起了一座令人意想不到的建筑——江之浦測候所。畢加索曾經(jīng)說過，藝術(shù)家的一生都在過著他們的童年，對(duì)于杉本博司來說，這句話也許同樣成立。

　　很難說清江之浦測候所到底是一個(gè)什么地方，從名字來看，“測候”出自中國古文，意謂“觀測天文氣象”。2017年10月起這里開始對(duì)公眾開放，但這并非真正意義上觀測氣象的氣象站，整個(gè)建筑群蔓延在山海、天地之間，更像是通過建筑與構(gòu)筑物去實(shí)現(xiàn)一場與天地共朝夕的神性對(duì)話。它也像一個(gè)整體的“光學(xué)裝置”，冬至、夏至、春分、秋分這4個(gè)重要節(jié)氣的日照路徑，與地景上所安排的建筑，恰好相互對(duì)應(yīng)。如果去問杉本博司本人，他會(huì)說，將自己的作品、收藏與建筑等諸多因素結(jié)合起來，建構(gòu)了一個(gè)“將古代人想象的生命愿景，融入自己的思想并加以再現(xiàn)，以及讓現(xiàn)代人重新培養(yǎng)感性，思考人生意義的地方”。

　　他并不喜歡單單被稱為攝影師，因?yàn)閿z影只是一種媒介。他一直對(duì)建筑有興趣，第一個(gè)參與的建筑設(shè)計(jì)，是位于日本直島的護(hù)王神社，石梯上透明的玻璃階梯，能將光線導(dǎo)入地下幽暗的石室空間，光學(xué)玻璃、水泥管等現(xiàn)代材料，聯(lián)結(jié)起幽暗的地下與島上的天空大海，讓人在現(xiàn)在和過去的時(shí)間之間穿行。他相信建筑有無言的能量，能觸碰人的心弦，所謂的圣地便是以場域來強(qiáng)調(diào)這種體驗(yàn)。

　　他也探索數(shù)學(xué)和雕塑，擔(dān)任戲劇和舞臺(tái)表演的藝術(shù)總監(jiān)和制片人，甚至潛心研究料理，他開了一家不接受預(yù)約的餐廳，親自擔(dān)任主廚，只招待中意的客人。他說：“我不會(huì)把藝術(shù)家、攝影師或建筑師，甚至愛做菜這些事區(qū)分看待，它們擁有同一種精神，是互通的。”

　　時(shí)間是杉本博司藝術(shù)的主題，他似乎總在變化的世界里，尋找一些不變和永恒。他曾用7年時(shí)間申請(qǐng)到日本京都三十三間堂的拍攝許可，用攝影重現(xiàn)了12世紀(jì)鍍金木雕佛像初建時(shí)的樣子。他也總稱自己為“宋朝攝影師”，因?yàn)楸?3世紀(jì)中國那個(gè)意境深遠(yuǎn)的獨(dú)特美學(xué)世界吸引。

　　即便在數(shù)碼成像已經(jīng)如此成熟的今天，他仍然選擇使用最古典的鹵化銀攝影�！胞u化銀攝影和它170多年的歷史在數(shù)碼圖像的巨浪沖擊之下，已逐漸淡入遺忘的角落，這使我突然生出一種形單影只之感。但盡管如此，我必須承認(rèn)，在這片已經(jīng)被遺棄的陣地上獨(dú)自固守，對(duì)我而言其實(shí)更像一種享受�！鄙急静┧境３Ｒ杂幸鉃橹�的時(shí)代落伍者自居，已逝大師的杰作比起同代人的作品更能喚起他的共鳴。他說過很多次，《海景》系列的創(chuàng)作靈感正是來自南宋畫家馬遠(yuǎn)筆下的流水，他還可以列出一個(gè)長長的名單：梁楷，玉澗，夏圭……他愿從古老事物中獲得關(guān)于新事物的啟迪。

　　那個(gè)技術(shù)不斷迭代的新世界某種程度被他有選擇地屏蔽了，他擔(dān)心AI的無孔不入會(huì)讓人們停止思考，例如過去，他記得每一個(gè)朋友的電話號(hào)碼，但是現(xiàn)在，因?yàn)槭謾C(jī)的自動(dòng)存儲(chǔ)，他再也記不住了。如果生活上無法避免，那么創(chuàng)作里，他堅(jiān)持用自己的眼睛去感知，用自己的雙手去捕捉那些剎那，表達(dá)自己對(duì)時(shí)間、藝術(shù)和世界的理解與洞悉。他認(rèn)同美國作家蘇珊·桑塔格所說的，人類收集照片就是在收集世界。而他的攝影，則將原本不會(huì)停留也無法捕捉的世界，變?yōu)闀r(shí)間的斷片。

　　他在作品集《直到長出青苔》中寫過：我以為真正的美麗，是可以通過時(shí)間考驗(yàn)的東西。時(shí)間，有著壓迫、不赦免任何人的腐蝕力量，以及將所有事物歸還土地的意志。能夠耐受這些而留存下來的形與色，才是真正的美麗。

　　《中國新聞周刊》2024年第15期

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